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培养舞蹈学校学生音乐素养的必要性

2015-04-19 12:36 字体:   打印 收藏 

中等专业舞蹈学校担负着为国家培养舞蹈专业基本人才的重任,每年都有大批毕业生从这里走向各大艺术团体或者艺术院校。培养舞校学生的音乐素养是舞蹈与音乐内在联系的需要,也是舞蹈学生今后专业发展的需要,同时还关系到他们艺术素养的全面发展。
一、舞蹈与音乐内在联系的需要
  被称为“艺术之母”的舞蹈艺术,在它诞生的那一刻开始,便与音乐结下了不解之缘。我国最早具有比较完整体系的音乐理论著作《乐记.乐本篇》中写道:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声;声相应,故生变;变成方,谓之音,比音而乐之,及干戚羽旎,谓之乐。”那个时候,音乐、舞蹈、诗歌三者高度统一,被统称为“乐”。犹太学者库尔特萨克斯在他的《世界舞蹈史》中也指出,“整个舞蹈可能起源于节奏结构的胚胎”……在原始社会里,一般的舞蹈经常用歌声伴奏,一切歌曲都是为舞蹈编造的①,可见舞蹈从起源上就与音乐密切相关。
  随着时间的推移,舞蹈与音乐逐步成为两门独立的艺术,但音乐在舞蹈艺术中仍然具有重要的地位。虽然在20世纪20-30年代的美国和欧洲,曾经出现过一些“无声的舞蹈”,但这些实验不可能失去时间或存在于时间之中的内在的节奏,也不能就此抹杀音乐在舞蹈中的作用。况且,在绝大部分的情况下,舞蹈总是和音乐同时展现在欣赏者眼前的,欣赏者也已经习惯了它们两者之间的交相辉映。所以,英国不列颠百科全书巧版中对“舞蹈”的解释是,“舞蹈艺术是一种有节奏的、常合着音乐节拍的身体动作,用以表达情感、思想,表现故事情节,或仅仅是为了娱乐”。①
  “舞蹈与音乐的关系”一直是舞蹈界讨论的热门话题。我国明代学者朱载悄对舞蹈与音乐的关系曾作过精辟的论述,“有乐而无舞,似警者知音而不能见;有舞而无乐,如哑者会意而不能言。乐舞合节谓之中和”②,舞蹈与音乐两者之间相互依存的关系一目了然。吴晓邦先生也一向认为音乐和舞蹈是血肉相连的,他的舞蹈观强调的是动的规律与音乐感觉的“对应性”,他认为听觉与视觉形象的和谐,以及动态形象的节奏对比乃是山现实生活本身所决定的,是人类共同生活的历史沉积。将苏联的“交响芭蕾”和“交响编舞法”引入我国的芭蕾教育家和编导家肖苏华先生认为,舞蹈必须体现在音乐现象展开过程中带有实质性的感情因素。这要求舞蹈编导要深刻理解音乐,包括它的结构、织体、风格、情绪、内涵、作曲特征及创作背景等。不仅要从宏观上把握音乐,而且也要从微观上尽可能贴切细腻地处理好音乐与舞蹈的关系③。
  以上的观点都强调了音乐在舞蹈中特殊和重要的作用,因为舞蹈音乐不仅给舞蹈以时间和速度,也促使舞蹈语汇准确、简练、集中。同时,舞蹈动作的语言性和情绪的发展与深入也有赖于音乐的旋律、节奏来体现。舞蹈形象在舞蹈与音乐的有机结合中得以塑造。因此,在舞蹈作品中,音乐和舞蹈共同担负着刻画人物形象,表达思想情感的任务。所以可以说,舞蹈形象是由音乐家和舞蹈家共同创造出来的。
  总的来说,舞蹈与音乐的内在联系表现在:
  (一)节奏—舞蹈与音乐的时间结点音乐是听觉的时间艺术,舞蹈是视觉的时空造型艺术,两者都与时间因素相关,两者都是建立在节奏的基础之上。    在大自然中,充满了“节奏”的现象:四季的交替、潮汐的涨落……人类的生命本身也充满了“节奏”现象:呼吸、脉搏的跳动、行走时手足的左右交替等,以上各种“节奏”现象的一个共同的特点就是都是在时间的进程中展现的,所以,节奏应该是时间划分的结果。
  我们知道,节奏是构成音乐的最基本元素,它是音乐在时间上的组织,是音乐的骨架。《乐记》中曾对“节奏”的定义是这样的:“或作或止,作则奏之,止则节之”。在音乐诸元素之中,节奏是最早产生的,因此最原始的音乐便是打击乐。对舞蹈来说,节奏也是构成舞蹈的基本元素之一,因为人类的舞蹈是一种人体的有规律的运动。原始人最早产生的舞蹈便是一些极为简单的动作的重复,比如双脚交替踏地动作,或双手反复拍打动作等等,这些简单的身体动作的不断重复,便构成了一种节奏性动作,也就产生了最初的舞蹈。
  节奏是音乐与舞蹈诸元素中最早产生的元素,也是最基本元素,所以打击乐器不仅是人类最早的乐器,也是舞蹈最基本的伴奏乐器。在许多情况下,只须用几件甚至只有一件打击乐器便可以为舞蹈作伴奏了。例如,在我国种类繁多的鼓舞中,各种类型的鼓不但是舞蹈伴奏乐器,同时也是一种舞蹈道具。像朝鲜族的长鼓舞、陕西的安塞腰鼓舞等都是将鼓的击打作为舞蹈基本动作,而击鼓所发出的节奏音响又与舞蹈动作有机地融合为一体。
  文艺复兴时期,意大利芭蕾舞的实际奠基人古列尔莫,在他那本影响深远的《论通俗舞蹈艺术的实践》中,早就己经提出,舞蹈(动作)产生于音乐的节奏、旋律与“谐和”c。也就是说,舞蹈作品的形式结构完全可以来自音乐作品。德国美学家格罗塞也认为,“舞蹈的一个显著的标志就是动作有节奏的程序,没有一个舞蹈是没有节奏的”。所以被称为“音乐骨架”的节奏,同时也是舞蹈律动的基础。
  节奏之所以能成为音乐和舞蹈的最基本的要素,其最深层的原因是因为节奏是生命运动的最基本形式,苏珊朗格在谈到节奏与“审美的运动形式”时这样说,“在一个或的有机体中,所有的活动也都是这种有节奏的活动,这种活动有时并不仅仅是由同一串互为因果的事件组成的,而是由许多串具有不同节奏的事件链条的同时作用形成的。”①由此可见,音乐作为能产生节奏感和韵律感的要素,对于舞蹈蹈动作的有序性展开无疑起着极为重要的作用。
  (二)情感—推动音乐和舞蹈进行的共同力量
  情感是指人的喜怒哀乐等心理活动,它是伴随人对客观事物的认识活动合一直行动而出现的心理体验。《乐记·乐象篇》中写道:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本乎心,然后乐器从之。”意思是说,诗,表达人的志趣;歌,唱出人的心声;舞,表现人的体态仪表。诗、歌、舞三者的本源都来自于人的内心,然后才是乐器随之进行演奏。由此可见,诗歌舞三者都是内心情感的流露与表达。
  一方面,舞蹈是最善于表现人的激情的。《乐记.师乙》中写道,“故歌之为言也,长言之也。说之故言之,言之不足故长言之,长言之不足故磋叹之,磋叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。”这段话的意思是,当说话、叹息、歌声都不能表达内心的亢奋时,人们就会情不自禁地手舞足蹈起来。它形象地说明了乐舞形成的自然过程,也说明了乐舞是人类抒情达意的一种方式。格罗塞曾经从心理学上解释过人为什么要跳舞。他说,“人们的内心有扰动,而外表还须维持平静的态度总是苦的;而得能藉外表得动作来发泄内心得郁积,却总是乐的”;“再没有别的艺术行为,能像舞蹈那样的转移和激动一切人类”⑦。也就是说,人们通过舞蹈这种人体的律动,抒发内心的情感,从而找到心理的平衡。所以说,舞蹈是内心情感的外在显现。
  另一方面,音乐同样也是人与人之间交流和表达情感的重要手段。 《礼记·乐记))中写道:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成文,谓之音。”苏珊·朗格更是明确地指出,“情感、生命、运动和情绪,组成了音乐的意义,”音乐是人类灵魂的语言,包容着人类全部的情绪,从喜悦到悲哀,从激动到平静,它传递了人们用语言所无法表达的情感,所以朗格女士喊出了“音乐是情感生活的音调摹写”箱。
  应该看到的是音乐通过声音(非语言)来抒发情感,舞蹈则通过人体的动作来传情达意,虽然两者的呈现方式各不相同—音乐更加抽象些,舞蹈相对直观些,但两者都是人们内心情感的表达。昊晓邦就曾经指出,舞蹈的表情线就等于音乐的旋律,动作和动作的连续就等于乐段、乐句的连续。动作的连续必须像音乐一样通过节奏上的力度(强弱)、速度(快慢)、能量(增减)等有机的组织,才能表现出对象的情感和想象。:o所以说,音乐不仅为舞蹈提供了节奏的基础,也为舞蹈提供了情感的基础。
  (三)文化一一音乐与舞蹈赖以产生与发展的根基
  音乐和舞蹈都是人类文化传承的重要载体,是人类历史的有机组成部分。它们反映着数千年来人类文化的积淀,是艺术创造的集中体现,它们的产生与发展都离不开相应的社会和文化背景.
  在我国,传统民族民间舞蹈的特点就是载歌载舞的形式,民族民间舞蹈与民族民间音乐紧密结合在一起的,反映着当地的生存环境、生产方式和生活习俗。例如藏族的民俗舞蹈分为“谐”与“卓”两大类。其中的“谐”即歌舞,它的特点就是载歌载舞、慢歌快舞、拉手成圈、分班唱和。
  不同时代,不同文化背景下所产生的音乐和舞蹈浓缩了当时当地的文化特征,拥有了各自不同的音乐语言及舞蹈语汇。例如,同样是“踢踏舞”在世界各地具有代表性的就有我国藏族的踢踏舞、西班牙的“弗拉明戈舞”,美国黑人的踢踏舞以及爱尔兰的踢踏舞等,虽然都是“踏地为节”—用足的顿踏而产生音响的节奏。由于产生在不同的文化背景之下,不仅使得这些踢踏舞的舞姿各异,就连舞者踏出的音响节奏也是各具特色。
  音乐和舞蹈都是时代的产物,不少音乐作品和舞蹈作品超越了它们所产生的时代和环境,以其永恒而广博的魅力吸引着当代的人们。例如,由柴可夫斯基作曲的首演于1892年的二幕古典芭蕾舞剧《胡桃夹子》至今仍然上演于世界各地的芭蕾舞台。如今每年圣诞节期间,在美国和加拿大的许多城市上演这个剧目己经成为一种传统。而《胡桃夹子组曲》则以柴可夫斯基音乐作品所特有的优美旋律打动了无数的听众。
  综上所述,舞蹈和音乐虽然是两种不同的艺术形式,前者是视觉艺术和动觉艺术,它通过人体的动作表达感情讲述故事;后者为听觉艺术,它通过音响构筑艺术形象。然而两者之间的内在联系,使得这两种不同的艺术形式相互作用、相互补充,产生了水乳交融的艺术效果。因此,作为未来的舞蹈专业人员,中等专业舞蹈学校的学生不仅应该掌握舞蹈方面的知识与技能,对音乐素养方面的培养和提高也是不容缺失的。二、舞蹈学校学生专业发展的需要
  中等专业舞蹈学校是培养舞蹈人才的基地,由于舞蹈学校属于中等职业教育系统,学生们从十一二岁踏进舞蹈学校的第一天起,就开始接受专业化和职业化的教育。经过六至七年的学习,他们或者直接进入舞蹈团成为舞蹈演员,或者考入高一级的舞蹈学院继续深造,若干年之后,他们中的大部分将成为舞蹈方面的专业人员,可能是舞蹈编导、舞蹈演员,也可能是舞蹈教师,这些职业都对他们的音乐素养提出了一定的要求。
  (一)舞蹈编导的音乐素养与舞蹈作品的品质
  从舞蹈的创作过程来看,音乐是舞蹈编导进行舞蹈创作的一个极其重要的灵感之源。舞蹈编导受到音乐的激发创造出充满音乐诗意的造型形象。因此,舞蹈编导对于音乐的理解与把握直接影响到舞蹈作品的品质。
  前文提到的乔治·巴兰钦就曾经到音乐学院系统地学习过多年,他与斯特拉文斯基的合作被认为是编导与作曲家合作的最成功的范例。从1920年的处女作《夜》开始到1981年柴可夫斯基音乐节的六十余年间,巴兰钦一共编导了上百部芭蕾舞剧和音乐芭蕾,其中包括与斯特拉文斯基合作的《阿波罗》、与普罗科菲耶夫合作的《浪子回头》以及选用柴可夫斯基的《C大调弦乐小夜曲》创编的芭蕾作品《小夜曲》等在芭蕾舞台上久演不衰的剧目。在这些作品中用文学台本的仅有20余部,而绝大多数是根据音乐名曲来编舞的。他有着深厚的音乐修养,作曲家斯特拉文斯基曾称赞他的钢琴演奏水平己经“达到了在音乐会上的独奏水平”。
  巴兰钦在谈到他的舞蹈创作时这样说道,“当我着手创作一个舞蹈的时候,我用下列两种方法开始:或者我先构思,然后再找合适的音乐;或者我先听一定的音乐,让它启发我的灵感,形成构思。……如果我从构思开始,我最愿意有专门为我写的音乐,我最愿意和正在写这个音乐的作曲家经常接触。我尽量准确告诉他我想要什么,和他一起设想总的曲调,我们还一起为一些舞蹈段落安排时间。……如果我从音乐开始,我自己首先就要从头到尾去熟悉总谱,努力弄清楚作曲家再写这个音乐时脑子离用音乐想的是什么。……为了使自己透彻地熟悉一篇音乐作品,我研究总谱,听它的演奏,如果总谱有钢琴谱,我就在琴上反复弹;如果没有,我就自己把总谱改编为钢琴谱,我常常花很多时间熟悉总谱,比我编舞所花的时间还要多。例如,莫扎特的《旋转跳跃》总谱,我就想了三年,而编排舞步只用了七天。”①
  另一个例子是,俄罗斯舞蹈家兼编导彼季帕(1819-1910),他编导了由柴可夫斯基作曲的《天鹅湖》、《睡美人》及《胡桃夹子》等经典芭蕾舞剧,他对现代俄罗斯芭蕾舞剧有着重要而深远的影响。在他的舞蹈编排中,音乐占有着相当重要的地位,他甚至以交响曲的原则为依据进行舞蹈创作。彼季帕的音乐修养影响着他的舞蹈设计,他在柴可夫斯基无与伦比的天赋中找到了音乐的力量,于1900年重新编导了《天鹅湖》,使得这部曾在1070年的第一次公演中由于诸多原因及舞蹈编导对音乐理解上的欠缺而未获成功的芭蕾舞剧一跃成为浪漫芭蕾舞剧的里程碑。与此同时,《天鹅湖》的舞剧音乐也因此而大放异彩,成为广为流传的伟大作品。由此可见,一部优秀的舞蹈音乐作品只有在被充分理解、认识和感悟之后才有可能得以用舞蹈淋漓尽致地展现。
  所以,一个舞蹈编导必须具备较高的音乐素养才能做到从整体上理解音乐的构思、所表现的主题以及所传递的情感,从而将舞蹈动作融合在音乐的文化内涵和思想深度之中。
  (二)舞蹈演员的音乐素养与舞蹈呈现的效果
  舞蹈者展现的是韵律性的人体。只有真正融入到音乐,舞蹈者才可能用自己的身体来表达他对音乐的感悟,来宣泄他内心的情感。这也使得舞蹈者因此而有别于杂技演员所呈现出来的单纯表现动作的惊险以及技艺的难度。
  在舞蹈表演中,具有较高音乐素养的舞蹈演员通常能够准确地把握音乐进行与舞蹈韵律之间的配合,完整而巧妙地运用音乐来完成舞蹈的技术动作,使舞蹈动作恰如其分地融合在音乐之中。这样的舞蹈演员有时甚至会给舞蹈编导带来更多的灵感。与此相反,音乐素养较低的舞蹈演员却会常常使舞蹈编导感到束手无策。在进行即兴舞蹈时更能体现一个舞蹈演员的音乐素养,优秀的舞蹈演员往往能够在音乐的刺激下同时完成舞路的构思与表演。即兴舞对舞蹈演员的音乐素养提出了更高的要求,它不仅需要舞蹈演员具有敏锐的音乐感知能力(节奏感、旋律感等),更需要他能够迅速地捕捉到音乐的风格特点与情感表现,并将其即时即刻地融汇贯通到自己展现的舞蹈语汇中去。
  例如,被誉为“现代舞之母”的依莎多拉·邓肯(187-1927 )拥有与生俱来舞蹈天赋。美国著名现代舞蹈理论家、评论家约翰·马丁在评论邓肯的舞蹈时说道,“是音乐为邓肯提供了必不可少的变形要素……只要音乐的情绪品质有力量去刺激邓肯,她就有一种动力去展开一连串的动作……她学会了使自己变得对这种冲动十分敏感,以至能够在整整一部交响乐的过程中使动作保持稳定的情绪的真实性”()。邓肯钟爱音乐,是第一个使用交响乐编舞的舞蹈家。她早期的舞蹈生涯曾受到过肖邦、舒伯特、勃拉姆斯的影响,中期曾从格鲁克、瓦格纳和贝多芬那里汲取过灵感、后期则对弗朗克、柴可夫斯基、斯克里亚宾颇感兴趣。邓肯的一生都在致力于用舞蹈表达情感和表现音乐,她对舞蹈的解放确立了现代舞—舞蹈史新纪元的开端。
  所以说,一个舞蹈演员音乐素养的水平对舞蹈作品的呈现效果有着重要的影响。
  三)舞蹈教师的音乐素养与舞蹈教学的质量
  舞蹈教师是舞蹈学校专业教育的主力军,他们每天都在指导学生们进行基本舞蹈训练、排练舞蹈作品。舞蹈教师的音乐素养往往在他们的每一个舞蹈示范中流露出来。另外,从某种意义上说舞蹈教师还承担了舞蹈编导的部分工作,因为利用钢琴伴奏或是小乐队所提供的音乐编排舞蹈组合是舞蹈教师最基本的教学任务,舞蹈教师的音乐素养便在这一个个的组合编排中显现无疑。和剧团里的舞蹈编导不同的是,他们面对的是成长中的舞蹈学生。在舞蹈教学中,有的舞蹈教师能够给学生讲解音乐上细微的变化,引导学生从整体上体验音乐,并指导学生将这种感受运用到舞蹈动作中。而有的舞蹈教师却漠视伴奏所提供的音乐,只是将它们当节拍器使用。由此可见,舞蹈教师的音乐素养也在潜移默化地影响着学生们对音乐的理解,甚至于会影响到学生对待音乐的态度。
  中等舞蹈学校的学生是未来的舞蹈专业人员,从上面音乐素养对舞蹈编导、舞蹈演员和舞蹈教师三种舞蹈专业人员的重要性的分析可以看出,音乐素养的培养面向的正是舞校学生未来专业发展的必需。三、舞蹈人才全面发展的需要    目前我国的舞蹈教育制度基本上属于早期专业型舞蹈教育制度,它在国民教育中自成体系,包括中专、大专、本科、研究生等不同层次的专业舞蹈教育机构,以培养舞蹈专业人才为主要目标的。此种舞蹈教育制度的优势在于能够及早地发现和培养适合从事舞蹈事业的艺术人才,使他们的舞蹈技能得到高度发展,为社会培养出类拔萃的舞蹈家。不过,这种舞蹈教育制度也存在着弊端,由于偏重舞蹈技能的训练,造成了舞蹈人才普遍的知识面相对狭窄,尤其是文化素质偏低,艺术素养缺失。据了解,目前,我国中等艺术学校中有近so%的学校没有开设类似《文艺常识》这类课程,有的学校的舞蹈学生在校四五年间,甚至一次文艺常识类的讲座都没有参加过①。由此可见,提高舞蹈专业学生的艺术素养刻不容缓。
  教育的根本目的在于人的身心发展。实施全面发展教育是实现我国教育目的的一个重要措施。虽然中等专业舞蹈教育与普通国民教育所实施的“通才”教育不同,走的是“专才”教育之路,但是,“专门化教育”并不等同于“单一化教育”。就教育的根本目的而言,中等专业舞蹈教育与普通国民教育在本质_L来说是没有区别的,两者都是为了学生身心的全面发展。舞校的学生和普通中小学的学生年龄相仿,同样处在身心发展的重要时期,所以舞校在努力培养学生的舞蹈技能的同时,同样应该注意培养学生德智体美劳的全面发展,提高学生的艺术素养就是其中一个重要的环节。
  音乐素养是艺术素养的重要组成部分。国家音乐课程标准明确指出,对音乐的感悟、表现和创造,是人类基本素质和能力的一种反映。②我们知道,音乐是人类独特的表达形式,它是人类精神生活的有机组成部分,传承着人类历史与文化的变迁,拥有无与伦比的审美价值和文化价值。音乐丰富着人们的生活,影响着人对生活乃至生命的体验。通过音乐学习,学生的音乐能力得以发展,音乐知识得以丰富,同时还促进了学生的认知发展和社会交往能力的发展。通过音乐学习,学生不仅能够了解本民族的音乐文化,有助于培养民族自豪感,同时,还能认识到世界各民族音乐文化的丰富性和多样性,增进对不同文化的理解、尊重与热爱。通过音乐学习,还能够培养学生的自信和勇气,树立学生的群体意识和合作精神。因此,培养舞蹈学校学生的音乐素养不仅是他们作为一个未来的舞蹈从业人员专业上的需要,也是他们作为一个学生的全面发展的需要。第三章中等专业舞蹈学校学生音乐素养培养目标的构建
  培养中等专业舞蹈学校学生的音乐素养首先需要确立适合的“培养目标”。“目标”(objective)一词的英文原意是流水线上生产出的产品,把这个词引入教育领域,体现出用预期达到的教育结果来支配教育行动的思想①。而“培养目标”是对各级各类学校的具体培养要求。它是根据国家的教育目的和自己学校的性质及任务,对培养对象提出的特定要求②。所以,培养日标是国家总体教育目的在不同教育阶段、不同学校、不同专业的具体化,说明学生经过一定的教育与培训过程,最终达到的状态或标准。因此,培养目标可以说是对人才培养结果的一种预期。培养目标是教育学范畴中的一个基本问题,它是教育教学活动顺利开展的前提和基础,同时也是教育活动的归宿。目标不明确,教学途径和质量评估也就不可能明晰。
一、目标确定的依据
  根据泰勒在1949年所著的《课程与教学的基本理论》中所提出的,课程目标的来源是学习者的需求、当代社会生活的需求和学科的发展。如今,这三个方面已经成为课程开发的基本纬度。
  确定舞校学生音乐素养的培养目标同样是建立在对学生、社会和学科三者研究的基础之上的,对这三者的研究结果是确立目标的基本依据和出发点。只有在明确舞校人才培养定位的前提下,将现有舞校音乐课程状况下所培养的舞校学生音乐素养现状与舞蹈专业人员应有的音乐素养以及社会文化发展对于舞蹈专业人员的综合艺术素养的要求作出比较,才能在它们的落差之间寻找出蕴含在其中的舞蹈学校学生音乐素养的培养目标。
  (一)舞蹈学校的办学定位
  中等专业舞蹈学校属于中等职业艺术教育范畴,这就决定了舞蹈学校必须根据国家对中等职业教育的指导方针确定人才培养的目标定位。
  1.教育层次—中等教育
  我国专业舞蹈教育包括了中等舞蹈教育和高等舞蹈教育两个层次,其结构体系大致如下:  从上表可以看出中等专业舞蹈教育位于专业舞蹈教育的基础阶段,从学生的年龄层次上也可以看出,舞蹈学校的学生与普通中小学的学生年龄相仿,所以,中等专业舞蹈学校的教育层次应该属于中等教育。
  2.教育方向—专业教育
  中等专业舞蹈学校的属性决定了它办学方向的专门化特性。“专门化”是指舞蹈学校培养的是舞蹈专门人才,这是舞蹈学校的立足之本。与其他包含了多门艺术专业的中等艺术学校不同的是,舞蹈学校开设的只有舞蹈专业,因此,学校的课程设置、教学活动以及师资配备的重心主要集中在舞蹈专业上。学生从选拔到毕业的整个过程都是以舞蹈专业培养的要求为基准的。
  3.教育性质一职业教育
  中等专业舞蹈学校的属性同时决定了它办学性质的职业化特性。“职业化,是指中等专业舞蹈学校的办学目的主要是为社会艺术团体输送舞蹈演员,为艺术舞台输送生力军。由于舞蹈艺术本身对演员的年龄、体形、体力等方面都有着苛刻的要求,舞蹈学校的学生在毕业的时候,面对的正是在一个舞蹈演员舞台生涯的黄金时段的开始。只有积累了丰富的舞台实践经验之后,他才可能成为真正意义上的舞蹈者。由此可见,舞校学生在舞蹈学校所学到的知识与技能可以说都是为了其将来从事舞蹈职业所作的准备,所以,中等专业舞蹈学校的教育首先应该是着眼于学生将来作为一个专业舞蹈演员的职业发展的需要。
  当然,我们也应该注意到,近年来,越来越多的家长不再满足于自己孩子所接受的教育是仅仅停留在中专的层次,这就导致了“三校生”报考高等院校的人数与日俱增。这种潮流同样也波及到了舞蹈学校。以往,舞校的教育一直就是以就业为导向的,学生毕业的出路就是各个艺术团体。然而,现在随着人们对“高学历”的盲目崇尚,很多家长将孩子送来学习舞蹈的目的不再是希望他六年学成后直接走上舞台,而是希望能够进入高一级的艺术院校进一步深造,拿到一个大专或者本科的文凭。个别家长甚至认为艺术类高等院校招生在文化成绩方面向来有着很多的优惠条件,这样,只要孩子的专业过得去,上大学也就问题不大,最多在高考之前大补文化课就是了,舞蹈学校俨然成为他们“曲线救国”的跳板。针对学生学习需求的这种变化,舞蹈学校在人才培养的定位上己经转而要兼顾为高等艺术院校输送后备力量。
  2004年全国职业教育工作会议明确地提出:职业教育的根本任务是“培养大批高技能人才和高素质劳动者”。所以作为职业艺术教育重要组成部分的中等专业舞蹈教育也必须遵循国家的统,要求,将自己的办学目标定位于为国家培养融高技能和高素质为一体的舞蹈专门人才,主要为舞台输送生力军兼顾为高校输送后备军。
  (二)社会文化发展对舞蹈人才的要求
  随着时代的进步,社会文化事业对艺术人才的知识结构和能力结构都提出了更新、更高的要求。文化市场日益激烈的竞争态势,也迫使专业表演团体不断地拓宽艺术服务领域,对艺术人才的要求己不再停留在单一化的水准了。社会需求的这种发展和变化,迫切要求中等专业舞蹈学校拓宽舞蹈人才培养的内涵,培养出具备全面艺术素养的新型舞蹈人才。
  20A3年的全国桃李杯舞蹈大赛以及2005年第三届CCTV电视舞蹈大赛都增设了对选手综合素质的考察,其中包括了舞蹈、音乐、文艺方面的常识问答,还有即兴舞的表演。这不失为考察选手综合艺术素质包括音乐素养的有效方法。特别是即兴舞表演的过程中,选手们的各种表现清楚地折射出各人的音乐素养。有的选手能够迅速地把握住音乐的特点,并且即刻用舞蹈展现出来,而有的选手即兴表演的舞蹈却明显地与音乐脱节。从大赛增设选手综合素质考察这一变化可以看出,舞蹈界己经开始注意到舞蹈专业人员的知识结构和能力结构再也不能仅仅局限在单一的舞蹈领域了。
  所以,作为为文艺舞台输送大批生力军的中等专业舞蹈学校必须从社会文化发展的需求出发,对舞蹈人才培养的目标作出新的定位,这也给中等专业舞蹈教育带来了新的机遇与挑战。
  (三)对舞蹈学校学生音乐素养现状的剖析
  学生是学习的主体,正如泰勒在《课程与教学的基本原理》中所说的:“教育是一种改变人的行为模式的过程。这里的行为是从广泛的意义上用的,包括思维、感情和外显的行动。。··…对学习者本身的研究就是要确认教育机构力图产生的、学生行为模式中所需要的变化。”①确立中等舞蹈学校学生音乐素养的培养目标首先要明晰舞蹈学校学生的整体发展昌标是成为融高技能与高素质为一体的舞蹈专门人才,这就要求舞蹈学生不仅应拥有良好的身体素质和高超的舞蹈技能,同时还应具备多方面的艺术素养,掌握相应的文化知识。因此,对学生音乐素养的培养是实现舞蹈学校学生整体发展目标的重要环节。
  然而,现在舞蹈学校学生音乐素养的状况是如何的呢?笔者利用在上海市舞蹈学校担任音乐教师的工作之便,对本校学生的音乐素养作了一番简单的调查,得出下面的结果:
  首先,入学时学生的音乐基础存在较大的差异。上海市舞蹈学校的生源来自全国各地,学生的入学年龄在10^-12岁之间。由于各地的音乐教育水平各不相同,学生在入校之俞所受哟音乐教育存在割尺大泊勺差异,加上学生所具备的音乐能力本身就有落差,因此反映出来的学生音乐基础就是参差不齐的。比如,有的学生以前的音乐课只是唱歌,有的学生从来没有接触过五线谱,而有的学生却已经学习了5年钢琴。笔者对上海舞校中国舞专业2004级、2005级两个年级的学生入学时的音乐感知能力进行了摸底测试,结果统计如下:
  从上表的统计数据可以看出,,学生的节奏记忆力和音高记忆力方面的总体水平有待提高。学生之间的音乐能力也存在较大的差异,有个别学生甚至连单位拍的概念也没有。造成这种结果的原因一方面是学生先前所受的音乐教育存在差异,另一方面也说明在入学选拔时,重点考察的是学生在舞蹈方面(如身材比例、弹跳力、动作模仿能力等)的潜质,而对学生音乐素养特别是音乐能力方面的甄别并没有给予足够的重视。
  其次,高斑学生的音乐素养也不容乐观。笔者在对上海舞校2000级芭蕾舞专业70名学生①所作的调查中发现,学生的音乐感知能力有了一定程度的提高,学生的音高辨别、音组辨别、节奏辨别三项测试的平均正确率分别达到89.1%, 84.7%, 87.4%,但是学生音乐知识的掌握情况还是不尽如人意,对有关基本乐理知识以及音乐人文知识的20道选择题⑧的回答,他们的平均正确率仅为63。其中,竟有33人不知道贝多芬的第五交响曲又名什么?”!
  另外,虽然他们都认为音乐对舞蹈非常重要,但是能够在做舞蹈动作时主动默唱音乐的学生还不到五成,在心里数拍子的学生达到38。这说明有不少学生是在机械的拍点中寻找音乐与舞蹈之间的契合点,而不是将舞蹈动作融化到整个流动的音乐之中。此外,尽管100%的学生都表示“喜欢音乐”,但从爱好的程度上来看有三成的学生表示一般。从学生们所列出的最喜爱的5首(部)音乐作品来看,有76.4%的学生列出的5首作品全部属于流行音乐,这从一个侧面可以说明舞校学生所关注的音乐文化领域还是比较狭窄的。
  (四)对舞蹈学校音乐课程实施现状的反思
  从1954年我国最早的中等舞蹈学校—北京舞蹈学校(现北京舞蹈学院附中)成立算起,到如今,全国有北京、上海、沈阳、广东、四川等5所独立的中等专业舞蹈学校。此外,各地还有170余所中等综合艺术学校中设有舞蹈专业,中等专业舞蹈教育可谓得到了长足的发展。从每一届“桃李杯”舞蹈比赛不断上升的参赛人数也可以一窥我国舞蹈教育发展之迅速。
  然而,令人遗憾的是,各舞蹈学校中与舞蹈密切相关的音乐教学却没有得到应有的发展,从某种角度来说,似乎还有倒退之嫌。为此笔者专门走访了北京、四川和广东等三所具有代表性的中等专业舞蹈学校的音乐教学情况.调研的结果令人倍感落实到舞蹈学校音乐课程层面的舞校学生音乐素养的培养现状不容乐观。   
1课程目标模糊
  从调研的情况来看,各舞蹈学校的音乐教学大致包括视唱练耳、乐理知识和音乐欣赏几个部分,有的学校还开设了乐器、歌唱的选修课。至于舞蹈学校的音乐课到底应该达到怎样的课程目标却十分模糊。有的学校认为学生能看懂简谱就可以了,还有的学校认为学习乐理知识是为了让他们能够应付艺术类高校的专业考试。笔者痛心地意识到,在舞蹈学校,音乐教育已经很少被人真正考虑过它本身所独有的使人获得审美情趣和超越体验的价值所在,而日渐蜕变成一些服从于功利目的的知识与技能。
  笔者认为,舞蹈学校的音乐课程目标应该能够体现出舞蹈专业的特点,着眼于学生作为一个舞蹈专业人员的可持续发展,培养和提高学生全面的音乐素养,进而发展学生作为一个艺术从业人员的全面的人文素养。
  2.课程设置无章
  笔者从调研中发现,各个舞蹈学校的音乐课课时都有不同程度的缩减现象。1961年高等学校文科和艺术院校教材编选计划会议,根据北京舞蹈学校和_七海舞蹈学校提出的草案,制订了我国舞蹈学校中专六年制教学方案(修订草案)。其中将音乐课列为专业课范畴,设有钢琴及音乐常识(开设时间为第一至第四学年)、音乐节奏(在第一学年开设)、音乐作品分析(在第五至第六学年开设)①。1987年,北京舞蹈学校更名为北京舞蹈学院附中后,在音乐课设置上仍然沿用了1961年的方案②,但是到了2005年,就仅在三四年级开设讲座性质的音乐欣赏课了。目前,广东省舞蹈学校也只在第一、二学年开设音乐课,第二学年以第二课堂的形式开设一个学期的音乐欣赏选修课。四川省舞蹈学校更是只在学生入学时开始区区的一个学年的音乐课!笔者在上海市舞蹈学校从事音乐教学工作十余载,从2003年开始,音乐课的学时安排也从原来的6年骤然缩减至3年,并且没有给予任何解释。
  与此相对照的是,上海市普教系统中小学的音乐课一育作为必修课,高中阶段的音乐课以艺术欣赏课的形式也被列入必须课之列①。也就是说,在普通教育体系中,学生从小学到高中一直能够接受到系统的音乐教育,但是专业的舞蹈(艺术)学校学生所接受的音乐教育却仅在小学四五年级(舞蹈学生的入学年龄)的基础上再继续两至三年(甚至只有一年)便嘎然而止了。这不免让人产生这样的担忧:若干年以后,我们的观众是否会比我们的舞蹈演员具备更高的音乐(艺术)鉴赏力?
  3.教学内容无序
  和普教系统大力推行的音乐教育改革相比,舞校的音乐教学改革一直处于相对落后的状态。由于缺乏统一的课程标准,缺少明确的课程目标,所以在教学内容的选择上就存在较大随意性。据了解,各舞蹈学校音乐课的教学内容大多由执教老师自行决定,有的是执教老师根据几年的教学经验自编的,有的是照搬音乐学院附中的教材,也有参考普教系统内容的。真正能够既反映音乐学科自身的学科知识体系、技能与方法,又结合舞蹈专业特点的专门为舞蹈学校设计的系统的音乐课教材尚未发现。
  导致这种结果的原因,一方面是因为教材的开发本身就是一项艰巨的工程,另一方面,由于没有明确的课程目标作为向标,编写真正适用于舞蹈学校的音乐课程教材更是举步维艰。



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